por Hugh Kenner

La devoción por Henry James en el recorrido de la literatura se inicia en torno al siglo XIX: la prosa de ficción, es decir, el enigma. En sus Prefacios Henry abraza secretos, hablando en torno de aquella abrumadora cuestión: lo que por lo que un cuento existiría. Cuando en los Cuadernos barrunta su argumento o elabora su cuantum, detectamos, lo notamos, arreba­tado de orgías de reticencia, divulgando incluso a sí mismo no mucho más que lo que se debe saber para enfrentarse con sus trabajos. Esta no es su perversidad, sino su respuesta más sincera a la naturaleza del arte que él practica. Siempre, la “historia” ha sido una cosa hermética. De los primeros oyentes de la Parábola del Sembrador, fueron los más allegados al Parabolista los que luego urgieron saber su significado.

Las palabras en la Parábola son simples: un sembrador sale a sembrar sus semillas y mien­tras siembra algunas caen fuera del surco y este es rellenado... “¿Qué quiere decir esto?” no inquiere ¿qué dijiste? sino ¿con qué finalidad lo dices?”, un problema que la conclusión del narrador ha sucitado: “Aquel que tenga oídos para oír, dejémosle oír.” Una parte de la fas­cinación primitiva por el relato es esta, que nosotros frecuentemente no podemos asegurar por qué ha sido dicho. A veces podemos: se podría decir, yo soy Odiseo, y me pasó esto: consideren mi autoestima; o, esto podría pasarte a ti, Rey Penteo, prepárate; o, esto sucedió en Atenas: conozcan cómo sentirse. O más frecuentemente: querrás que esto te suceda a ti. Pero desprovisto de cauces hacia mí, o ti, o aquí, ¿por qué el cuento cayó pesado? Un sem­brador sale a sembrar sus semillas...; o, Una Institutriz salió volando, cuando allí ha habido sirvientes llamados Quint y Jessel, gente indeseable, y los dos ñiños... ¿Por qué iríamos a contar eso?

—¿Para ofrecer una hora de entretenimiento?

—Cuando leas esto, encontrarás las oraciones demasiado largas.

Así, 80 artículos explicativos.

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“¿Por qué estoy leyendo esto?” es otro asunto. La respuesta post romántica pudo ser, “Por el gusto idílico del tiempo.” Pasiones de anticuario, vulgarizando las verdaderamente ro­mánticas, patrocinando exhumaciones innumerables, las de Donne por ejemplo, o las de Fra Angélico, que de todos modos nos alejan bastante de las pasiones que realmente admi­ramos. El Kelsmcott Chaucer que sus admiradores le dieron a Yeats en su cumpleaños nú­mero 40, no fue un libro para leer sino un objeto sagrado, el texto bellamente inaccesible gracias a la tipografía de William Morris. Eso se conservó, desde que no has vuelto atrás en el tiempo, haciendo el esfuerzo, destruyendo ramitas de oro y ensayando algún labe­rinto, Chaucer no fue Chaucer sino simples “cuentos”. Un texto ilegible reverenciado con el respeto de lo remoto. Algunas emociones no fueron apropiadas por unos pocos expertos. Gente con 2/6 de mes por perder pueden hacerse de la Morte D’Arthur, que apareció en fascículos, con los diseños de Aubrey Beardsley remedando los de Morris para encum­brarla con una inaccesibilidad neurasténica, o bien “medieval”. ¿Y Homero? Muy remoto; para reproducir la atmósfera de su texto en el tiempo de las chimeneas de ladrillos, sus traductores Victorianos le adosaron ofuscaciones Bíblicas. ¿Donne? Un espectro (más allá de que el autor de Hamlet habría llegado a conocerlo). Fantásticos aparecidos, grandes veteranos de las tinieblas; así los anotamos y los editamos (quizá a través de la Early En­glish Text Society) entolvados en las casas editoriales de los imprenteros de periódicos. Con intenciones de agregarles glamour. Nuestro esfuerzo no es entender sino reaccionar. Todas las idiosincracias de la dicción y la sintaxis, o (si es un cuadro lo que estamos le­yendo) lo que sea que llegue al ojo, una perspectiva aplanada, un destello cromático, eso son la escritura automática de una era. El arte es la oportunidad de viajar en el tiempo.

Browning, el mago, aclamó: “Appear, Verona!” Browning cuestiona sólo nuestra fe (Jesús no cuestionó otra cosa) y “Sordello rodeó oscuramente/Con la ira de seis peñascosos largos años” se erguirá dentro de la Inglaterra de Melboourne.

Sólo créeme. ¿Me creéis?

Ríndete

Verona

—y con un homenaje Fáustico a las cortinas del tiempo:

Lejano, el Pasado es proyectado

Doble: elevamiento, extrayéndose del mundo

Subordinándose en siluetas, una oscuridad se incorpora

De perfil, despierta en la médula

Verona.

O tú puedes darle a tu artefacto lo que James llamó el Matiz del Tiempo. Porque ellos cre­yeron que los grandes maestros, más que generaciones de curadores, han aplicado ese bar­niz ahora marrón semi-mate, que Académicos barnizaron sus pinturas para hacerla parecer “grandes maestros.” Uno pone “Impacto” y “colas de diablo” dentro de los poemas de uno. Así como para las historias de uno, uno fue capaz de ser sarcástico acerca de la moderni­dad. Henry James frecuentemente lo fue, y una novela que dejó incompleta cuando murió trata de un hombre que cambia roles con el hombre de una fotografía vieja. Se llamó El sentido del pasado.

* * *

Una foto es un objeto espacial, enigmático pero de algún modo (el que sea) elocuente. La naturaleza que aplica barnices marrones fue ubicando el objeto a cierta distancia que lo hace interesante. La naturaleza que al igual que el siglo XIX tardío vació la escritura y la pintura más y más fue decretando un masivo desconcierto en torno al tema del cómo avan­zar sobre el significado de lo que sea. Porque los objetos son aún más enigmáticos que los relatos. ¿Qué hacen ellos aquí? ¿Por qué rimas quebradas se derrumban en el desierto? ¿Qué es lo que hace el viento? Yo te mostraré el temor con un puñado de polvo... Cuando los objetos han invadido el universo, el sabio se queda mudo., como dijo newton, quien no nos ha iluminado con las palabras sino con el silencio de sus símbolos. Y cuando una sen­sibilidad se ha desarrollado desafinada, como la de Wordswoth, en el dominio de objetos quietos (movimiento es lo que les falta, no fuerza), entonces un hombre podrá parecerse a una enorme piedra, o a una bestia marina, o a una nube, y cuando comienza a hablar nues­tro primer desconcierto será psicológico—

Sus palabras llegaron débiles, de una débil cómoda

y nuestro siguiente estilista—

Pero cada una en solemne orden seguidas todas

Con un poco de suave pronunciación—

y el hombre y el discurso, entre nuestros actos atentos a sus intenciones se disolverán en esta irrealidad dentro de la calavera en la que los fenómenos son clasificados:

Pero ahora su voz fue para mí como un estremecimiento

Apenas oído, ni palabra por palabra podría dividir;

Y el cuerpo entero del Hombre apareció

Como el de uno que yo he visitado en un sueño,...

(1802: Poe nacería en sieta años.) Keats de forma similar interroga un nicho, y responde por él, y sus últimas elocuciones, acerca de la Belleza y la Verdad, pueden parecer casi inigmáticamente intolerables. Y un novelista nacido medio siglo después de Keats fue a darle a la ficción el giro característico del siglo XX, inventando un protagonista que sabía cómo interrogar manchas de sangre, bastones andantes, huellas, “pistas.” ¡Qué grandes usos, Watson, puede brindar un cordón de zapato!)

la incompatibilidad que Wordsworth ha descubierto entre discurso y gente que asemeja ser cosas es el caso especial de cierta imcompatibilidad entre lenguaje y el mundo silente donde las cosas acontecen (y distinto del espíritu del padre de Hamlet, las apariciones de Peter Quint y Miss Jessel, o de la silueta desfigurada en “The Jolly Corner”[1] son silencio­sas). El mundo silencioso posee por supuesto su iconografía, en provecho de las artes vi­suales a lo largo de las épocas. Todo esto tiene su paralelo en los cuatro nivels de exégesis para relatos.

Entonces no es sorprendente que Henry James, quien no ha prestado atención a las fotogra­fías, sin embargo haya sido hipnotizado por “artistas”, una casta de hombres quienes en lugares llamados estudios, con paletas, pigmentos, esponjas, y botellas de berniz, practica­ron un misterio que vincula un don que ellos llaman “precisión de tacto” (tacto, el sentido del hombre ciego). Inspirado por analogía, James confeccionó no historias sino “cosas,” y no las escribió sino que las hizo. Estas suponen “hacer.” Y él ubicó con “retoques,” meros “arreglos”. (Tú no puedes tocar palabras.) El se ayudó de concebir lo que no decía sino hacía: haciendo objetos, tan sustanciales como estatuas y pinturas pesadamente enmarca­das. El relato introduce el mundo enmudecido y las injerencias del enigmáico silencio de los objetos, al igual que la atención distingue “la imagen en el tapiz”. Así una generación entera tornó sorda la cadencia de las palabras, ciega a su transparencia; y todavía seguimos diciendo que ciertas ficciones existieron en espacio tridimensional.

Decimos que una novela tiene estructura, representando más una construcción que una afirmación; hablamos de superficies y profundidades y captación todo lo cual sugiere mi­rar por a través de una ventana, y perspectiva lo que sugiere contemplar fuera de uno. Aceptamos la distinción que hace el Sr. Forster entre caracteres chatos y combados, como si se tratara de imposturas de cartón corrugado en una tercera dimensión. Y como en la temporalidad del discurso, diferenciada de la espacialidad de la arquitectura, no existen puntos de vista, hablamos de la administración del punto de vista[2] del novelista. La noción de perspectiva nos viene a la mano, como la de decorado y primer plano, no para mencio­nar niveles de significado (esto es “el poema no significa sino es). Esto mismo fue Henry James, con suparticular inclinación a elaborar una figura, quien nos dio en los días de casas de campo Eduardianas y de las gigantescamente grotescas mansiones en Newport la corpo­reización a que todos estos términos se ligaban, cuando en el prefacio a su Retrato de una dama (ese título pintoresco) el hablaba de La Casa de Ficción. Casi simultáneamente es­cribe “The Jolly Corner.” En la que trata sobre la casa de alguien que es pesquisada por él mismo.

“Sobre todo para hacerle ver,” escribió Joseph Conrad, el ojo de su mente fijado en algún espacio imaginario. El espacio, con su diálogo de estructuras, fue sumergiendo artificio verbal, su predominio alentado por la viabilidad, no disponible para poetización extempo­ránea, de devolución de páginas en la pila creciente de la revisión; alentado también por el volumen de objetos manufacturados por las distribuidoras de las fábricas de libros. Apresu­rado por alguna voz, la propuesta de Lawes de “Ve, Adorable Rosa” es un respiro ligero, pero Los Embajadores representa doscientos cincuenta centímetros de pulpa de celulosa. Historias completas comprimidas como hoy se comprimen automóviles chocados: obras, por ejemplo, trasladadas a monólogos dramáticos donde los lectores de Browning se trans­forman en Sherlock Holmes para reconstruir un escenario de homicidio ingenuo traído de 28 versos pareados para ser dichos frente al retrato de una mujer, pintado en un día, “haciendo como si estuviera viva.” Ese retrato compendia la inescrutable brevedad de la cual Browning ha construido dos hora de representación, y en poema recitado, el cual habría hecho más corto de haber podido, es la exégesis de la pintura.

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Sobre la pared, la inmutable Gioconda. Delante, Walter Peter. El monologa: “La presencia que ahí roza tan extrañamente al lado de las aguas, expresa lo que en miles de años el hombre ha venido deseando... Es más antigua que las píedras sobre las que se posa; como un vampiro, ha muerto muchas veces y aprendido los secretos de la tumba; y se ha conver­tido en salteadora de mares profundos de los que conserva para sí los días pasados; ...y todo esto ha significado para ella el sonido de liras y flautas, y vive en la delicadeza con la que ha amoldad rumbos erráticos, y mantiene el recuerdo en los párpado y las manos...” Esto no es lo que Leonardo piensa sino Peter, que no aclara si Leonardo lo habría apro­bado: sólo que hizo posible el mantra al que responde esta arbitrariedad. El que sabe piensa por sí mismo. Y es esta pintura y no otra la que convoca a esta especial fantasía: ¿por qué? Nadie lo sabe. Cuando Yeats editó su Libro de Oxford de Poesía Moderna im­primió el párrafo de Pater como primera selección, para conceder que la escritura se con­virtiera, en un mundo definido por objetos impenetrables, en una estructura verbal elabo­rada, creada donde ningún objeto puede ingresar: adentro del cerebro.

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Pero (1917):

Entonces mi casa no se sostiene en columnas tinarias

procedentes de Laconia (asociadas con Neptuno y Cerbero),

Tampoco está ceñida sobre vigas doradas;

Mis huertos no se cierne horizontal ni basto

como los prados de Feacia

majestuosos ni Ionios,

Tampoco mis cavernas son rebosantes ateridas de vides Marcianas,

Mi sótano tampoco es de la época de Numa Pompilio,

Ni empinado de jarras de vino,

Tampoco cuenta con una heladera patentada;

No obstante la compañía de las Musas

mantendrán sus hocicos tributarios sobre mis libros,

Y como siempre con dato histórico, volverán armoniosos mis pasos

Algo ha pasado; el tono del tiempo se ha desvanecido junto a la perspectiv aérea. No hay “punto de vista” que explique estos idiomas: ni siquiera una voz (“empinado”, “heladera patentada”, “hocicos tributarios”) ni siquiera una que sea antigua (“Feacia”; “Marcianas”) pueden designar esta larga frase; es más, “Laconia” adquiere un aspecto soto voce de pié de página, mientras los modernismos (“heladera”, “dato”) suenan a latinazgos. En una su­perposición lúcida, dos momentos han devenido uno solo, y estamos sobreaviso de la la­tencia de ambos estilos (que parece ser el estilo mismo). Las palabras permanecen chatas como en la superficie de un cuadro Cubista. La sensibilidad arcaizante de James y de Beardsley se han disuelto.

Los que es un hecho crucial: se han disuelto, no instantáneamente, al entrechocarse varios acontecimientos. Uno –lo veremos en un momento– fue la creciente atención del hombre desde 1870 por apropiarse de los objetos de la actualidad con sonido homérico. Un alfiler, un cacharro, algo que fuera maleable como una hebilla resistente a la secularización. Otro, que algún día será reconocido como la fuerza seminal del arte moderno, fue la novedad de animales pintados de gran tamaño e indisputable vigor de trazo podían ser vistos en cuevas a las que nadie había entrado en 25.000 años. Resultó que ya no había nada “primitivo” en Fra Angelico; su fuerza había sido puesta alli el día de ayer. La primera reacción fue ante la realidad del hecho, que habían sido colgadas allí la mañana anterior, aunque hubiera evidencias físicas acerca del fenómeno hacia 1895, toda una nueva gama de experiencias visuales aun resguardadas a la intemperie. A la conmoción en toda nueva experiencia le sigue muchos cambios, insondables; podemos sólo tomarlo como hecho emblemático de lo que le sigue.

La sacudida reside en esto, que los caballos y los carneros y los bisontes trajeron al ojo la inmediatez de la percepción, tanto que la indiferencia del mirar arriba y abajo y a través los hicieron inconcebibles a los cánones actuales: incluso lucen irreales para los cánones del pasado. Existieron fuera de la historia. No había una forma de articular una continuidad que llegara a esos frescos, como la había para los favoritos pre-rafaelitas. El tiempo se des­cajonó, ahora permanecen planos, trasparentes, con la marca del no-ya. Impedidos de in­formación sobre los artistas, el espectador no puede de ninguna manera tomar una máquina del tiempo a aquel mundo. Como no podría ninguna curva evolucionista atravesarlos.

Se trató de un contrato de apreciación perdido para el presente, depreciado. Nadie pudo imaginar cómo habían sido pintadas esas cosas; uno sólo pudo mirar líneas confidentes. Picaso viaja de Barcelona a Altamira en 1902 para verlas, en el umbral de la larga carrera para impedir la perturbación del pasado. Lanzaron a un Leo Frobenius como antropólogo, con una carrera de 40 años, con la cual hoy dialoga la antigüedad de Africa. Henri Gaudier con 20 aprendió a capturar con líneas instantáneas la impresión de la autonomía de una pantera o de un venado, con ello igualó el trazo del Dordoña.